Моцарт. Сонаты. Инвентарь (Гершкович)

Два [4., 11. (4. — трио-соната; 11. — менуэт-соната)] менуэта.

Семь (6., 7., 10., 14., 15., 16., 17.) рондо, разных мастей, пе­реливающиеся по-разному, в: трёхчастную песню, менуэт и да­же сонатную форму. Необходимое уточнение разграничений будет сделано.

Все первые части — сонатные, кроме 11. (тема с вариациями).

Третьи части:

1. соната — сонатная, 2. соната — сонатная, 3. соната — большое рондо (и кода) [3] . Комп­лекс следует рассматривать как 2. эпизод, 4. соната — сонатная, 5. соната — сонатная, 6. соната — тема с вариациями, 7. соната — большое рондо, 8. соната — большое рондо, очень интересное однотемностью, 9. соната — большое рондо, 10. соната — соната, представляющая собой изначальный слу­чай рондо-сонаты. Я называю его сонатой-рондо (см. четвёртую [4] часть 1. сонаты Бетховена), 11. соната — примитивное рондо, приравнивающееся, по-видимому, к теме <с вариациями> [5] , 12. соната — сонатная, 13. соната — большое рондо, 14. соната — большое рондо со (сложной) зеркальной репризой, 15. соната — большое рондо, однотемное, 16. соната — рондо, приравнивающееся к чему-то другому, 17. соната — зеркальное рондо-соната.

Пять плюс один [1., 2., 4., 5., (+ 10.)] сонатных (и ещё од­на «соната-рондо»).

Одна (17.) соната-рондо.

Одна (6.) тема с вариациями.

Семь (3., 7., 8., 9., 13., 14., 15.) больших рондо.

Две (11., 16.) рондообразные структуры, склоняющиеся к те­ме с вариациями (11.) или к ней же и, одновременно, пожа­луй, к сонате (16.).

1. соната — три сонаты,

2. соната — три сонаты,

3. соната — первые две части сонатные, третья часть — большое рондо. Значит — то же, что и предыдущие два цикла, с той лишь единственной разницей, что в третьей части здесь — вторая побочная тема вместо разработки. Это так; но «вто­рая побочная тема» тут сложная: Cʹ A Cʺ. Необходимо будет искать в предыдущих двух частях причины сложного второго эпизода в третьей части.

1. соната — 2. соната — 3. «соната» — если считать Cʹ A Cʺ тождественным разработке.

И в самом деле: разработка разработке рознь. Почему С или, как здесь, Cʹ A Cʺ не представлять бы собой [в тесной особой связи с остальными разработками (и не только с разработками) цикла] своего рода исполнителя функции разработки?

4. соната (Es-dur). После того, как в 3. цикле третья сонат­ная часть «заменилась» чем-то другим, но выполняющим ту же функцию (равноправную с остальными двумя частями) сонат­ной формы, здесь, в 4. сонате, поиск и находка подобной тож­дественности перемещаются из третьей части во вторую: в то время как первая и третья части 4. цикла — сонаты, его вторая часть — менуэт. Но этот менуэт выполняет здесь ту же функ­цию, что и большое рондо третьей части 3. цикла — функцию, тождественную сонатной форме (функцию замены сонатной фор­мы). Но как! Трио менуэта представляет собой микросонату!

Этот случай — более сложный чем тот, который представля­ет собою третья часть 3. цикла: здесь, как и там — комплекс (менуэт—трио—менуэт; Cʹ A Cʺ). Но в то время как там весь комплекс заменяет лишь разработку, здесь лишь часть комп­лекса заменяет всю сонатную форму! Значит происходит противоположное как по количеству (в одно направление), так и по качеству (в противоположное направление). Ясно вне вся­кого сомнения, что эта конструктивная идея 4. цикла является развитием конструктивной идеи 3.  цикла. (Причём менуэт и его повторение стоят здесь по обеим сторонам трио-сонаты, тогда как там наоборот — главная тема стояла между Cʹ и Cʺ. Ещё одна грань противоположности строений 3. и 4. циклов, на ко­торую указано выше.)

5. соната (G-dur ). Все три части сонатные. Но, умудрённые опытом 3. и 4. циклов, мы должны искать в этих трёх сонатных частях что-то «изъянное», как-нибудь подающее руку большо­му рондо 3. цикла и менуэту 4. цикла. Если уже рондо и мену­эт стояли «как» сонатные части, то и «настоящие» сонатные части (как те, из 5. цикла) должны проявить некоторое разли­чие между собой. То есть, если там чужое склонялось быть со­натным, то, наверное, здесь сонатное стремится быть чужим.

6. соната (D-dur). Здесь обнаруживается новый принцип: вместо сплошной тождественности появляется противопо­ложность конечных двух частей, объединяющих свои противо­положные черты во второй части.

Первая часть — соната. Последняя часть — тема с вариаци­ями. Каковы бы ни были конкретные отношения этих двух ча­стей, явно во всяком случае, что тема с вариациями (что каса­ется её способности выполнить функцию репризы на уровне цикла) — дальнейший шаг по отношению к большому рондо (сонатная форма — тема с вариациями на высшем уровне).

[Вариации распределяют функции между собой на таком высоком уровне, что лишь глубинная археологическая рабо­та может найти следы вариационности по отношению к главной теме в побочной или в другом подобном сегменте сонатной формы. В большом рондо следы вариационности тоже скрыты под землей, но уже менее глубоко; и если уж большое рондо способно быть на уровне цикла репризой, повторяющей собой начальную сонату, то дальнейший шаг заключается в том, чтобы наделить этой способностью и те­му с вариациями.]

Вторая часть 6. цикла называется Rondeau en polonaise. Но в ней присутствуют решающие черты сонатности, о которых бу­дет речь в надлежащее время. Эта часть — по-своему — соната, как и первая часть. Но, как и третья часть, она обнаруживает очень яркие черты нарочитой вариационности. Тем самым во второй части, как было сказано, объединяется (противополож­ная) сущность остальных, обрамляющих её, двух уровней.

7. соната (C-dur). В этом цикле происходит нечто (в опре­делённом смысле) подобное тому, что произошло в предыду­щем цикле. Если там одна часть — вторая — объединяла в себе характерные черты остальных двух частей, то здесь происходит то же самое, но с двумя различиями: объединяет в себе характерные черты остальных двух частей не вторая, а третья часть; и объединяются здесь не характерные черты сонаты и темы с вариациями, а сонаты и рондо [первая часть — соната; вторая часть, по сути дела, лишь трёхчастная песня, равная по масш­табу и функции малому рондо; третья часть — большое рондо, наделённое очень сильными чертами сонаты (впрочем, с зер­кальной репризой)].

Здесь, где цель заключается лишь в том, чтобы дать суммарный, но полный обзор всех циклов, что касается принципа их строения, хочется тем не менее обратить внимание на один элемент связи между частями, который бросается в глаза: все три главные темы цикла представ­ляют собой «большие» (из 16 и более тактов) периоды.

8. соната (a-moll). Этот крайне интересный своим строени­ем цикл даёт, кажется, сильный довод в пользу представления о цикле как об объединении трёх сонатных частей, которые, при определённых архитектурных данных, условиях или це­лях, могут быть частично заменены другой формой. (Но основа всегда — три сонатные части.)

В 8. цикле первые две части — сонатные, а третья часть большое рондо, заменяющее сонату (и, по сути дела, являю­щееся сонатой).

Эти три части связаны между собой по гармонической ли­нии тональностями побочных тем:

побочная 1. a-moll C-dur 2. F-dur C-dur 3. a-moll