БИБЛИОБУС ВИРТУАЛЬНЫЙ. ЧИТАЛЬЦЫ ЛЮБИМЫЕ

Со́фья Абра́мовна Могиле́вская (3 апреля 1903 — 1981, Москва) — русская советская писательница, автор повестей для детей и юношества.

Больше 50 лет своей жизни Софья Абрамовна отдала детской литературе. Свои первые произведения она написала в середине 30-х годов. Популярной Могилевская стала после выхода повести «Марка страны Гонделупы» о дружбе трех мальчиков, живущих в рабочем поселке. По этой повести в 1977 году на Центральной киностудии детских и юношеских фильмов имени Горького был снят одноименный фильм.

Среди других ее самых известных книг — «Виолончель Санта Тереза», «Восемь голубых дорожек», «Королева Зубная Щетка» и «Семь разноцветных сказок». Всего за время своей творческой деятельности Могилевская написала около пятидесяти различных произведений.

Софья Абрамовна Могилевская родилась в Москве 3 апреля 1903 года в зажиточной еврейской семье. Ее отец, Абрам Ильич Могилевский был известным московским виолончелистом и музыкальным педагогом. Со всеми тремя детьми он занимался музыкой и планировал дать им музыкальное образование. Сама Софья поначалу училась игре на фортепиано дома, а потом окончила музыкальную школу имени Гнесиных и музыкальный техникум им. Глазунова.

В 1928 году Могилевская поступила в Московскую Консерваторию на педагогический факультет, но в 1932 году, несмотря на громадное недовольство отца, бросила учебу и пошла работать корреспондентом областной газеты «За коллективизацию». Работая там, она начала писать рассказы и повести для детей. В этот же период из-под ее пера вышли ее первая повесть о челюскинцах «Лагерь на льдине», а также книги «Цыплячий сад» и «Чапаенок».В 1941 году, накануне Великой Отечественной, была опубликована повесть «Марка страны Гонделупы». Во время войны Могилевская работала в детском доме в Марийской республике, в деревне Цибикнур. Писательницу выслали на поселение в Марийскую АССР после ареста ее мужа. О жизни в этот период она рассказывает в своей книге «Дом в Цибикнуре», которая вышла в 1949 году. По окончании войны Софья Могилевская вернулась в Москву, где продолжила заниматься написанием книг для детей. Ее произведения переводились на разные языки.

Какими еще книгами известна Софья Могилевская?

Могилевская очень увлекалась историей, особенно ее интересовала история русского театра. Этой теме она посвятила целую трилогию. В книге «Повесть о кружевнице Насте и великом русском актере Федоре Волкове» писательница рассказала читателям о зарождении русского общедоступного театра, в повести «Крепостные королевны» — о крепостных театрах в конце XVIII века и в первые годы XIX века, в последней повести трилогии, «Театр на Арбатской площади», — о становлении профессионального театра в первом десятилетии ХХ века.

Софья #Могилевская была замужем за инженером Александром Ароновым, которого арестовали во второй день Великой Отечественной войны, 23 июня 1941 года, а через год — расстреляли. Реабилитировали его только в конце 50-х. Ее вторым мужем стал писатель Николай Лукин. Сын от первого брака — Михаил.

Писательница умерла в 1981 году в возрасте 78-и лет.

Могилевская С. "Восемь голубых дорожек"Издательство: ЭНАС-КНИГА Серия: ДетвораХудожник: Е. КарповичГод выпуска: 2020

Главные герои книги, первоклассница Марина и пятиклассник Антон, занимаются плаванием. Их ждёт множество приключений и даже испытаний, причём не только в бассейне с восьмью голубыми дорожками, но и в школе, и в повседневной жизни. Увлекательная и трогательная повесть Софьи Могилевской – о настоящей дружбе, она учит мужеству и честности в любых обстоятельствах.

Софья Могилевская – известная советская писательница, автор замечательных произведений для детей и юношества, многие из которых остаются востребованными и сегодня. О своей повести «Восемь голубых дорожек» Софья Могилевская писала: «Эта повесть о моих маленьких друзьях, пловцах детской спортивной школы. Много дней я провела в бассейне, присутствуя на занятиях. Я радовалась их успехам, огорчалась неудачам, следила за тем, как росла и крепла дружба, которая их связывала. Это была настоящая дружба. Такая дружба помогает людям стать лучше, добрее и честнее, а главное – больше, чем о самом себе, заботиться о своих товарищах».

Могилевская С. "Марка страны Гонделупы"Издательство: ЭНАС-КНИГА Серия: ДетвораХудожник: Янаев В. Год выпуска: 2021

Светлую повесть Софьи Могилевской о настоящей дружбе, о мудрых, внимательных родителях и неугомонных ребятах, о жизни, наполненной простыми радостями и заботами, читают уже несколько поколений детей, но она не утрачивает ни своего очарования, ни актуальности.

В небольшом заводском посёлке живут три первоклассника, три «друга-товарища»: прилежный Петя, задиристый Вовка, робкий Кирилка. Все они очень разные, но, возможно, в этом и секрет их дружбы. Они вместе играют, делают уроки, веселятся, иногда ссорятся и сердятся друг на друга, но если с кем-то приключится беда – товарищи обязательно придут на помощь.

Для младшего школьного возраста.

1935 — «Лагерь на льдине»1936 — «Цыплячий сад»1938 — «Чапаенок»1941 — «Марка страны Гонделупы»1949 — «Дом в Цибикнуре»1950 — «Птица-синица»1952 — «Хорошее лето»1954 — «В саду росла яблонька»1955 — «Максимка»1956 — «Золотой налив»1958 — «Повесть о кружевнице Насте и великом русском актере Федоре Волкове»1960 — «Гори, наш костер»1960 — «Лето в Крекшине»1960 — «Сказка о громком барабане»1962 — «Сказки о маленькой Машеньке»1962 — «Девочки, книга для вас!»1963 — «Маленькая хозяюшка»1964 — «Восемь голубых дорожек»1966 — «Крепостные королевны»1969 — «Виолончель Санта Тереза»1970 — «Сказка про молодцов-удальцов и столетнего деда»1971 — «Поваренок Люлли»1971 — «Театр на Арбатской площади»1974 — «Школа Колобка»1975 — «Мой папа — волшебник»1976 — «Над рекой Утратой»1977 — «Малаховская школа или возвращение к юности»1979 — «И они построили волшебный дом»1978-80 — «Этюды о композиторах»1981 — «Семь разноцветных сказок»1981 — «У лиры семь струн».1988 — «Мой маленький петушок».

Трилогия повестей о русском театре XVIII века

1958 — «Повесть о кружевнице Насте и великом русском актёре Фёдоре Волкове».1966 — «Крепостные королевны».1971 — «Театр на Арбатской площади».

1962 — Королева Зубная щётка (мультфильм)1973 — Сказка о громком барабане (мультфильм)1977 — Марка страны Гонделупы (фильм)1987 — Сказка о громком барабане (фильм)

• Все записи
• Записи сообщества
• Поиск

Дорогие друзья! Нам нужен ваш #Библиосовет.

Пожалуйста, поделитесь своим впечатлением о прочитанной книге, подскажите участникам группы, какого автора или произведение Вам напомнила эта книга.

Показать полностью. Галина Хондкариан «Куда летят крылатые слова»

Издательство: ЭНАС-КНИГА Год издания: 2021

Эта познавательная книга с веселыми запоминающимися иллюстрациями рассказывает о происхождении многих крылатых выражений и учит правильно употреблять их в повседневной речи. Она будет интересна и полезна юным читателям, а также подойдет для совместного семейного чтения. В ней есть что обсудить представителям нескольких поколений. Как не ДОЙТИ ДО РУЧКИ? Когда не следует ИГРАТЬ В БИРЮЛЬКИ? У кого в жилах течёт ГОЛУБАЯ КРОВЬ? На страницах книги читатели найдут ответы на эти и многие другие вопросы. Для младшего и среднего школьного возраста. Художник Николай Панин Переплет / 65 с. / Формат 200 × 260 мм

Если научить ребенка любить родной язык, понимать его красоту и многообразие, то он получит великолепный набор инструментов, с которыми ему все будет по плечу. Школьные уроки русского языка не превратятся для него в пытку, он будет легко и с удовольствием получать знания из разнообразных источников, наслаждаться чтением книг, головоломками и играми со словами в одиночку и в компании и всю жизнь радоваться и удивляться новому слову, интересному выражению, постигать загадки фразеологии, диалектов, словообразования. Очень важно учить детей четко излагать свои мысли. Но как прекрасно, когда речь человека не только грамотна, но и выразительна. Последнему как раз и поможет книга Галины Хондкариан «Крылатые слова».Я в детстве читала огромный, тяжелый фразеологический словарь, суровый и сухой, с мелким шрифтом. А вот такие небольшие, красочные и веселые, занимательные и написанные простым языком, появились уже у моей дочери. Автор «крылатых слов» понятно и доходчиво объясняет детям смысл крылатых выражений и рассказывает историю их появления. Из занимательных статей этого словаря дети узнают, куда вывезет кривая, почему не стоит толочь воду в ступе, где не валялся конь, почем фунт лиха, у кого голубая кровь и многое другое. А смешные иллюстрации Николая Панина никогда не позволят забыть прочитанное.

Мне понравилось, что автор приводит в статьях варианты фразеологизмов («большая/важная шишка», «кричать/звонить во всю ивановскую»), синонимичные выражения («ищи ветра в поле» - «ищи-свищи»), другие фразы, содержащие те же или однокоренные слова («душа нараспашку» - «за душой ничего нет», «мерить на свой аршин»- «видеть на три аршина под землей»).

Я хотела просто полистать книгу для ознакомления – и зачиталась. С ней у меня воскресло детское ощущение взаимосвязанности всего, разматывания бесконечного клубка, ведущего от книги к книге. Один автор упоминает произведение другого, историческую личность, незнакомый тебе город или реку, диковинный цветок или птицу, использует новое слово или выражение – и ты путешествуешь от повести к повести, от сборника рассказов к словарям и энциклопедиям, и нить никогда не прерывается. В словаре фразеологизмов юных читателей ждут не только ответы, но и множество новых вопросов. Уже первая страница загадывает несколько новых загадок. Как именно удалось Гераклы вычистить Авгиевы конюшни? Кто такой Парис, нахально передающий привет Ахиллу? Как называются остальные буквы старославянской азбуки и греческого алфавита? И все, читатель пропал. Ему непременно нужно разобраться в греческой мифологии и истории правления Ивана Грозного, при котором появилось столько интересных выражений, в библейских притчах, шахматной игре, своде сигнальных флагов, истории костюма и правилах этикета, он хочет почитать русских классиков и французских философов, а также выучить парочку иностранных языков. Уфф.

Взрослые тоже найдут немало нового и интересного в «Крылатых словах». Даже когда мы прекрасно понимаем смысл фразеологизма как целого, то не всегда знаем буквальное значение входящих в него слов, порой мы незнакомы с полной историей выражения или вовсе неверно толкуем ее. Вам наверняка отлично известно, что такое «баклуши», «бирюльки», «лепта», или откуда взялись фразы «филькина грамота», «буриданов осел» и «дойти до ручки». А вот догадывались ли вы, что «сокОл» из выражения «гол как сокол» отнюдь не птица, фраза «ходить козырем» не имеет никакого отношения к картам, а «затрапезный наряд» к трапезе, что «китайская грамота» - это вполне конкретный исторический документ, а значение сочетания «зеленая улица» кардинально изменилось за века? И знаете ли вы этимологию слова «лодырь»? А ваши дети и внуки, погрузившиеся с головой в книгу Галины #Хондкариан, знают. Придется догонять!

Пeрcoнaж рoмaнa Eжи Кocинcки cчитaл, чтo OНA пoлaя внyтри, кaк coлoминкa, пoэтoмy в дaлeких дрyг oт дрyгa oзeрaх вoдитcя oдинaкoвaя рыбa. EE этимoлoгию cвязывaют c пoзитивными эмoциями. Нaзoвитe EE.

Библио ответ на вопрос 3 апреля

Зачёт: Секторы пиццы; слайсы пиццы.

Комментарий: Создатели игры предлагают детям на образном уровне усвоить операции с долями и дробями, складывая и вычитая кусочки пиццы. В как будто бы итальянском слове "делИссимо" (похожем на "delizioso" [делИциозо] — "вкусный" или "deliziosissimo" [делициозИссимо] — "восхитительный") можно услышать что-то однокоренное с русским "делить".

На круглых карточках одной детской развивающей игры изображено от одного до восьми ИХ. Назовите ИХ двумя словами.

Автор: Михаил Серопян (Краснодар)

Синхронный турнир "Краснодар FM". 2 тур. 2017-09-16

«Я не золотой рубль, чтобы всем нравиться». Кино и судьба Тарковского

90 лет назад родился Андрей Тарковский, которого ценили, хвалили, ругали, не понимали. Только равнодушных, кажется, не было. Имя Тарковского всегда звучало как призыв к обсуждению его картин. Даром, что не все могли досмотреть их до конца. Показать полностью.

Разбирали творчество Андрея Арсеньевича много и многие. Специалисты копья ломали, пытаясь понять: что хотел сказать он конкретным фильмом, в конкретном кадре. К юбилею режиссера АиФ.ru собрал яркие воспоминания коллег и друзей — тех, кто работал с ним, кто хорошо его знал.

Николай Бурляев (Иван в «Ивановом детстве», Бориска в «Андрее Рублеве»):

«Всегда считал, что я не актер. Не играю — живу. Чтобы забыть о заикании, мне необходимо стать другим человеком. И уже на первой роли я работал как професссионал. В этом мне помогал Андрей Тарковский. Давал читать книги об ужасах прошедшей войны, чтобы я понял внутренний мир мальчика, переживающего военное детство».

Олег Янковский (отец Алексея в «Зеркале», Андрей Горчаков в «Ностальгии»):

«У нас с Тарковским было много планов. Он хотел “Гамлета” в кино со мной сделать. Прибежал однажды возбужденный: “Олег, давай учи “Гамлета” на английском — есть деньги”. — “С ума сошел, как можно “Гамлета” на английском выучить?” В “Ностальгии” я играл на итальянском, но “Гамлета”. Он сказал: “Нет, выучи только монолог “Быть или не быть?” Как он хотел снимать, могу только догадываться.

Я должен был играть у него и в “Жертвоприношении”. Но он уже был невозвращенец, и меня не пустили сниматься.

Работа, встречи с Андреем мне казались случайным даром судьбы, сопровождались страхом, неверием в свои силы, были безумным счастьем. Эти смешанные чувства я никогда не пытался ни осознать, ни тем более в них разобраться. Я только впитывал, как губка, все, что исходило от Андрея, от его окружения, от его отца. Это была недолгая — огромная — жизнь со своим цветом, светом, запахом, стихами и взглядом.

Мы не были близкими друзьями. Андрей всегда для меня оставался загадочным, не до конца понятным человеком. Странным, неожиданным режиссером. Наши отношения строились нелегко. Как и Высоцкий, он был одним из лидеров нашего поколения. Единственный режиссер, которому я как актер хотел ввериться целиком, без размышлений, без всяких сомнений.

Он мог работать только с теми, с кем у него устанавливалась природная, какая-то биологическая связь.

Тарковский был истинно русским художником, воплощением совестливости, максимализма, внутренней свободы, духовной твердости.

Андрей был, пожалуй, единственным из известных мне режиссеров, которого было абсолютно бессмысленно о чем-то спрашивать, требовать конкретных указаний. Контакт случался лишь тогда, когда я “тащил душу”, напрягая не только актерские, но и человеческие усилия. Врать Андрею было невозможно, ибо в таких людях воплощается совесть поколения.

Этот закрытый жесткий человек мог быть смешным, и трогательным, и нежным, и смертельно уставшим».

Андрей Кончаловский (соавтор сценариев к лентам «Каток и скрипка», «Иваново детство», «Андрей Рублев»):

«“Иваново детство” мы с Андреем написали за две с половиной недели. Писалось легко — что Бог на душу положит, то и шло в строку. Мы знали, что у студии нет ни времени, ни денег — и то и другое протратил Эдик Абалов, начинавший и заваливший картину. Студия была на все готова, лишь бы Андрей снимал.

Андрей на моих глазах становился Тарковским. У нас были общие вкусы, интересы. На нас влияли одни и те же режиссеры — их влияние просматривается в наших картинах.

Андрей был человеком нервным, нуждающимся в психологической поддержке, что говорит об известной душевной неуверенности.

Сартр приехал в Москву. Долго говорил с нами. Потом Андрей показал мне разворот, кажется, в “Либерасьон”: Сартр написал об “Ивановом детстве” как о шедевре.

Андрей никогда не мог точно объяснить, чего он хочет. Всегда говорил о вещах, не имеющих отношения к характерам, к драматургии. “Вот, — говорил он, — хочу это ощущение, когда клейкие листочки распускаются”. Попробуй из этого сделай сценарий. Ощущения у него подменяли драматургию.

После смерти Андрея появилось немалое число людей, в обильных подробностях описывающих свою приобщенность к его творчеству, рассказывающих, какими соратниками они ему были. На деле же соратников у него было немного. Ему нужны были не соратники, а “согласники”, люди поддакивающие и восхищающиеся. Это тоже потребность художнической души.

Андрей не был никогда диссидентом. Он был наивным, как ребенок, человеком, напуганным советской властью. Он хотел жить за границей, хотел свободно ездить, как все нормальные художники. Володя Максимов собственноручно перетащил его на диссидентскую сторону.

Бергман считал Тарковского единственным из режиссеров, кто проник в мир сновидений. Большей похвалы Андрей не мог и ждать.

Тарковский был пленником своего таланта. Его картины — мучительный поиск чего-то, словами невыразимого, невнятного, как мычание. Может быть, это и делает их столь привлекательными.

Он часто повторял бунинскую фразу “Я не золотой рубль, чтобы всем нравиться”.

Еще во времена “Иванова детства” мы говорили с ним о чувственной природе экрана, об эротичности — тогда его это очень занимало. Но постепенно он перешел в другую веру».

Арво Ихо (участник съемок «Сталкера» в Эстонии, возле заброшенной электростанции):

«В тех местах бурлила река, потому что выше по реке Ягала какой-то завод спускал в реку сточные воды. Это показалось Андрею достаточно правдоподобным. Но остальную природу он заставлял безжалостно переделывать — группа перекрашивала деревья, опрыскивала их чем-то темно-серым и черным и дружно вырывала все желтые цветы. В кадре не должно было быть ни одной разноцветной крупицы. Если цветы, то только белые. Цветы собирали все, даже солдаты, и всем девушкам в то лето мы дарили только желтые букеты. То есть доминирующим цветом стал подавленный зеленый и крупицы белого внутри — и ничего жизнерадостного. Фильтром утемнялось небо, и, если где-то зелень была слишком яркой, ее запыляли темной краской. Нужно было создать ощущение тревоги.

Съемки всегда начинали, когда уходило солнце. Все сидели и ждали этого проклятого света — как говорили: света, в котором цвета нету.

Он относился к кинокадру, как к живописи, — там не должно было быть ничего случайного. Андрей сам ставил композицию и разводил панорамы, оператору оставалось только хорошее техническое исполнение.

Тарковский все время находился в каком-то напряжении. На съемочной площадке я просто не помню, чтобы он когда-нибудь смеялся. Он внутренне натянутый был и все время как бы неуверенный в себе.

У него никогда не было все досконально готово, все время надо было искать детали и что-то добавлять, перед самой съемкой как будто собиралось высоковольтное напряжение, и все это закладывалось в кадр».

Николай Гринько (подполковник Грязнов в «Ивановом детстве», Даниил Черный в «Андрее Рублеве», отец Криса в «Солярисе», директор типографии в «Зеркале», профессор в «Сталкере»):

«Андрей Арсеньевич. сам сгорал в работе, и такой же самоотдачи требовал от тех, кто рядом. Помню, как Стругацкие на премьере “Сталкера” говорили зрителям: “Не верьте титрам, мы не сценаристы, это все он — один”. “Сталкер” переписывался раз десять. Тарковский мог утром прийти на съемку и сказать помрежу: “Маша! Пока господа актеры переодеваются, дай им почитать новый сценарий. Пусть познакомятся. ”

Приезжаем на съемку, а Андрей уже два часа возле ручейка бродит, камни подбрасывает, водоросли поправляет. Говорит: “Сейчас начнем снимать. Потерпите минутку”. А потом мог целый день снимать какую-нибудь ветку на дереве, то, как листья падают в ручей или дрожат от ветра.

Вспоминается, как снимали спор об искусстве Даниила Черного и Андрея Рублева. Другой режиссер поставил бы иконописцев перед камерой, дал “крупняк” и давай “разжигать” диалог. Андрей Арсеньевич так не умел, не мог просто так снимать. Вот он ходил тогда по гречихе и говорил, что рано снимать: надо пригнать грейдер, землеройную машину и сделать тут, в поле, дорогу с востока на запад. Потом, помните, во время спора художников по этой дороге проскакал всадник? У него не могло быть ни малейшей случайности.

А сколько издевательств вытерпела моя безрукавка в “Солярисе” — тужурка отца Криса! Андрей на ней и танцевал, и в пыли волочил, и пропалил сигаретой — “обживал” ее. Мой костюм для него был не менее важен, чем мой диалог».

Маргарита Терехова (мать и жена Алексея в «Зеркале»):

«Он говорил: “Моя жизнь — это мое кино. А мое кино — это моя жизнь”. Это надо воспринимать прямо. Он никогда не говорил ничего лишнего, он вообще предпочитал молчать. Но когда спросишь, мог говорить столько, сколько нужно тебе, чтобы ответить, чтобы заполнить тебя тем, чего тебе не хватало. Он три финала в трех эпизодах поменял из-за моего невнятного приставания. Каждый вечер перед съемками “Зеркала”, когда мы были на натуре, он собирался с оператором гением Рербергом и художником Николаем Двигубским, и они могли три-четыре часа говорить о завтрашней съемке, в которой было выверено все.

Искусство кино он считал консервами времени. Говорил, что идеальное кино это документальное кино. Он — создатель художественного кино, только у него играть должны были все документально. И везде в его фильмах открывались совершенно новые, не только изобразительные решения, но и совершенно новые проблемы, в каждом фильме. Этим он и завораживает даже самых простых людей».

Эдуард Артемьев (автор музыки к «Солярису», «Зеркалу», «Сталкеру»):

«Почти все его фильмы имели трудную судьбу, не сразу принимались зрителями, критикой, коллегами-режиссерами. Многие из них постепенно и порой мучительно открывали для себя кинематограф Андрея Тарковского. Было и немало нападок, незаслуженных и выдуманных обвинений в его адрес. Помню, как на обсуждении “Сталкера” Андрея попросили рассказать в двух словах его содержание. Андрей вспылил: “Я готовился к фильму всю жизнь, снимал его два года. С первого раза у меня не получилось, а вы хотите, чтобы я объяснил теперь вам в нескольких словах весь фильм? Смотрите еще раз!”

Я не замечал, чтобы он страдал от непонимания, одиночества, искал поддержки. С ним всегда были его друзья, единомышленники. Он намеревался долго и много работать. У Андрея даже была специальная тетрадь, где расписан план на всю жизнь, все картины. Целый список. После “Соляриса” он хотел поставить “Идиота”, но вынужден был начать снимать “Зеркало”. За “Зеркалом” следовал “Сталкер”. Потом в планах стояла “Волшебная гора” Томаса Манна, “Ностальгия”. Что касается последнего фильма “Жертвоприношение”, то его в списке не было и, возможно, не должно было быть. Идея этой картины возникла только тогда, когда Андрей уже был серьезно болен и понимал, что обречен. »

P.S. Андрей Тарковский снял 7 фильмов (без учета дипломной короткометражки «Каток и скрипка») и ушел в 54 года. Но картины его живы. Они по-прежнему вызывают интерес у тех, для кого кино — не развлечение. С таким ощущением жил и сам режиссер.

Свет мой, «Зеркало»: почему Тарковский остается русским режиссером номер один

Как мы видим из XXI века творчество и жизнь советского генияПоказать полностью.

Андрей Тарковский родился 90 лет назад и, победи он в середине 1980-х рак, вполне мог бы дожить до нынешних дней. Но представить такого человека своим современником сложно, ведь он в нашем понимании абсолютный классик, подобно Пушкину в литературе и Чайковскому в музыке. Такие сравнения — не натяжка: для всего мира это русский кинорежиссер № 1. И сколько бы ни появлялось талантов после него, этот неофициальный статус остается неоспорим. Но главное — сами фильмы не теряют актуальности. Напротив, прочитываются по-новому. К юбилею гения «Известия» решили поразмышлять о его пути и творениях с сегодняшних позиций.

Семь с половиной

В кино Андрей Тарковский — сын великого русского поэта Арсения Тарковского — пришел молодым. Во ВГИК поступил в 22 года, успев до этого поучиться в Московском институте востоковедения и съездить на целый год в геологическую экспедицию в сибирскую тайгу. По окончании киновуза снял короткометражку «Каток и скрипка» — очаровательную, прелестно-наивную оттепельную зарисовку, а уже в 30 лет дебютировал в большом кино. И сразу — мировой успех: драма о ребенке на войне «Иваново детство» приносит Тарковскому Золотого льва Венецианского фестиваля.

Зарубежный триумф поставил юношу в двусмысленное положение на родине. С одной стороны, он занял особое место в профессиональной среде, и всем, включая кинематографическое начальство, было понятно: среди нас гений. С другой — коллеги ему завидовали, а власти — недолюбливали за независимость и боялись его известности. К тому же оттепель сменилась застоем и несоветская интонация Тарковского стала восприниматься чуть ли не как диссидентство.

Вышедшие в 1967-м «Страсти по Андрею» потребовали сократить и перемонтировать, а новую версию, получившую название «Андрей Рублев», фактически положили на полку и не показывали до 1971-го, когда лента вышла в ограниченный прокат (за билетами в кинотеатры, где она шла, выстраивались очереди зрителей). При этом в Каннах лента была представлена в 1969-м — но не от СССР, а по инициативе французского прокатчика, вне конкурса. В итоге она получила приз ФИПРЕССИ. К слову, Пальмовую ветвь Тарковский так за свою жизнь и не взял, и в случае с поздними фильмами, снятыми в эмиграции, он объяснял это интригами Москвы.

После «Рублева» была новаторская фантастика «Солярис», раскритикованная автором литературного первоисточника Станиславом Лемом (писатель сетовал, что Тарковский сделал из произведения про космос «какое-то «Преступление и наказание»), непонятое широкой публикой мозаичное «Зеркало» и еще одна квазифантастика «Сталкер», которую пришлось снимать дважды — материал оказался технически некачественным, и до сих пор участники тех событий расходятся во мнениях, кто был виноват: оператор не досмотрел, исходная пленка оказалась бракованной или проявили ее неправильно.

Ну а в начале 1980-х Тарковский отправляется в Европу снимать совместный русско-итальянский фильм «Ностальгия» и больше уже не возвращается, объявив о своей эмиграции. Увы, надежды на плодотворную работу за рубежом не оправдались. И дело даже не коммерческих сложностях, хотя и они были («Жертвоприношение» создавалось в условиях жесткой экономии и не имело успеха в прокате). Тарковский просто не успел полноценно реализоваться в Европе. После работы в Швеции мастер слег с тяжелой болезнью, и в конце 1986 года его не стало.

Жертвы и жертвоприношения

Судьба Тарковского парадоксальна. Ему невероятно повезло в самом начале пути. Но затем почти все его фильмы родились вопреки обстоятельствам, с преодолением множества трудностей и производственными неудачами на каждом шагу. Еще тяжелее оказались для него периоды долгого простоя, когда сценарии и заявки просто не запускались в работу. В письме отцу, объясняя желание уехать за границу, Андрей Арсеньевич писал: «Из двадцати с лишним лет работы в советском кино я около 17 был безнадежно безработным». Но был бы он плодотворнее в иных, несоветских реалиях? Позволили бы ему, например, целиком переснять «Сталкера», твори он в Голливуде или Европе? Истории таких режиссеров, как Терри Гиллиам и Рустам Хамдамов, показывают, что диктат продюсеров и тиски капитализма могут быть не менее губительными для подобных натур, чем государственная цензура.

Тарковский — пример художника-максималиста. Художника, не желающего ни у кого идти на поводу и готового на самые серьезные жертвы. Во время съемок финала «Жертвоприношения» большой деревянный дом главного героя должен был по-настоящему целиком сгореть перед камерой. В решающий момент, когда огонь уже нельзя было затушить, техника дала сбой. Тарковский потребовал, чтобы декорацию выстроили заново и спалили повторно, хотя, конечно, бюджетом это предусмотрено не было. Еще показательнее и неоднозначнее история с «Андреем Рублевым». Защитники и обвинители режиссера до сих пор спорят, действительно ли корова была заживо сожжена или же ее все-таки защитили накидкой (но всё равно доставили боль пламенем).

Вероятно, в мир «новой этики», доживи все-таки Андрей Арсеньевич до XXI века, он бы вписался еще хуже, чем в затхлое время брежневского застоя. Едва ли его удалось заставить извиняться, например, за высказывания о роли женщин в обществе — неприемлемые с точки зрения феминизма. Не говоря уже о том, что личная жизнь режиссера, бросившего первую жену и бесконечно изменявшего второй, была бы постоянным поводом для критики.

Кино перед апокалипсисом

Но сегодня всё это уже не важно. Наследие Тарковского — прежде всего, семь полнометражных игровых фильмов — отодвигает на второй план саму личность. И хотя времена изменились, поднятые Тарковским темы, сформулированные им в художественных метафорах идеи, ничуть не потеряли силу звучания. Порой они и вовсе кажутся настоящими пророчествами. В том и сила настоящего искусства: каждое новое поколение находит в нем ответы на свои наболевшие вопросы.

В «Жертвоприношении» показывается мир на пороге ядерной войны. Автор противопоставляет всеобщей растерянности, ощущению приближающегося конца света веру одного-единственного человека, его отчаянную готовность отдать всё самое дорогое ради спасения не себя, но человечества. «Ностальгия» же — история поиска себя в изгнании, эмиграции не только внешней, но и внутренней. Завершается этот фильм великим кадром: герой Олега Янковского полулежит в окружении величественных руин католического собора. Однако в глубине композиции, будто в ее сердце, видна русская избушка на пригорке. Аудиоряд буквально отражает сочетание двух культур: «Реквием» Верди накладывается на нашу народную протяжную песню.

Попытке сбежать от себя да и вообще от земных проблем посвящен и «Солярис». Фильм этот стал в некотором роде советским ответом на «Космическую одиссею 2001» Кубрика, которую Тарковский знал и не любил за «стерильную атмосферу». Но если Кубрик создал картину надчеловеческую и размышлял в ней о вещах глобальных — эволюции, Вселенной, Тарковского даже в фантастике интересовал лишь человек, его моральный выбор, связь со своим прошлым, которую невозможно разорвать.

Финальный кадр — островок с домом, плывущий в волнах загадочного сверхразума-Океана — один из самых известных образов Тарковского, да и кинематографа XX века в целом. Но как бы его ни пародировали и ни цитировали — например, в клипе Мишеля Гондри на песню Бьорк Joga, никому не удалось подняться до уровня оригинальной метафоры и добиться такого же катарсиса, который возникает у зрителя при просмотре «Соляриса» (втором, третьем, пятом, десятом).

Идти вслед за Тарковским вообще очень трудно. Точнее, внешние стороны его стиля как раз-таки легко повторить: долгие-долгие панорамы, колышащиеся в воде водоросли, меланхоличные пейзажи под музыку Баха. Но суть за этим ускользает. В какой-то момент, годах в 1990-х и 2000-х, каждый второй студент ВГИКа становился эпигоном Тарковского, придумали даже обидное (не для режиссера, а для его подражателей) определение «тарковщина». Но настоящих больших последователей так и не появилось. Порой, правда, в ученики Тарковского любят записывать Сокурова, но, во-первых, Александр Николаевич на самом деле никогда не учился у старшего коллеги, а просто дружил с ним — тот ему покровительствовал. А во-вторых, эстетическая и идейная пропасть между Тарковским и Сокуровым огромна. Роднит их разве что та самая художническая бескомпромиссность.

А вот другой фестивальный гранд — Ларс фон Триер — напротив, любит говорить о влиянии Тарковского на свое кино, хотя по сути не менее далек от создателя «Зеркала», чем Сокуров. Датчанин даже посвятил русскому режиссеру свой фильм «Антихрист». И, видимо, это был вполне искренний жест, хотя многие сочли такой оммаж провокацией — мол, где Тарковский и где та жесть, что творится в этом мистическом хорроре. Вслед за «Антихристом» Триер выпустил «Меланхолию» — и там уже прозрачная цитата есть в самом действии: когда героиня Кирстен Данст, пребывающая в депрессии, берет в руки альбом Брейгеля, мы сразу вспоминаем и «Солярис», и «Зеркало», где композиции нидерландского живописца играют важную символическую роль. Да и сам сюжет «Меланхолии» — притча про надвигающийся конец света — чем не диалог с «Жертвоприношением»? С той только разницей, что апокалиптический исход, по Триеру, неизбежен и даже желанен.

Триер, конечно, не последователь Тарковского. Но их заочная художественная перекличка — полемика отцов и детей. Кстати, как и Тарковский, Триер заявил о себе на весь мир очень рано, со своим дебютным полным метром «Элемент преступления» попав в Канны в 1984 году. Андрей Арсеньевич видел там этот фильм — и отреагировал словами: «Очень слабо». Надо признать, он вообще любил поругать творчество коллег.

Не только Триер полемизировал в искусстве с Тарковским. Многие режиссеры пытались разрушить стереотипы об артхаусном кино (длинно, утомительно, заумно, нарочито философски и дико серьезно), сложившиеся в том числе от неправильного восприятия наследия Тарковского. И таких авторов тоже можно считать испытавшими его влияние, поскольку траектория их движения была определена стремлением сделать иначе. Сравним это с попыткой ракет преодолеть гравитацию огромной планеты или звезды.

А вот кто не стал преодолевать эту гравитацию, но, напротив, обжился на открытой им планете и стал там строить новый мир, так это художники. Пересматривая сегодня фильмы Тарковского, особенно поздние, ловишь себя на мысли: это же настоящий видеоарт! Представьте себе сцену из «Ностальгии», где Олег Янковский мучительно пытается пронести зажженную свечу, не затушив. Не правда ли, она была бы очень органична и вполне самодостаточна в музее? А упомянутый выше финал «Соляриса» с цитатой из «Возвращения блудного сына» Рембрандта и гениально преображенной Эдуардом Артемьевым фа-минорной прелюдии Баха?

Тарковский говорил, что кино — запечатленное время. В своих фильмах он умел это время не только запечатлевать, но и останавливать или заставлять идти по каким-то своим внутренним законам, даже без использования столь любимого мастерами видеоарта слоу-моушена. Постоянно и с переменным успехом сражаясь со временем в обычной жизни, теряя его в вынужденных простоях или, наоборот, не успевая снять запланированное, он имел абсолютную власть над временем в искусстве. Время же, как оказалось, над Тарковским не властно.