Леонид Утесов в контексте диктатуры пролетариата
Среди множества легенд, сохранившихся в истории советской эстрады, есть и такая. В 1938 году оркестр Леонида Утесова был приглашен с концертом на Лубянку. Чекистский террор, правда, к этому времени уже шел на спад, массовый «хапун» прекратился, но миллионы людей все еще трепетали от страха за свое будущее и будущее своих родных и близких. А в центре Москвы, в актовом зале «самого высокого здания в СССР», откуда, как говорили тогда, хорошо был виден Магадан, развлекались те, от кого, собственно, и зависела судьба этих миллионов. Еще немаловажно знать, что едва ли в те дни был в стране еще человек, столь же невероятной популярности, как Утесов.
Памятник Леониду Утёсову в Одессе. Фото: Wikipedia / Russianname
И вот концерт. Зал битком набит людьми в военной форме. На петличках – ромбы и шпалы. За закрытым занавесом начинает звучать марш из «Веселых ребят», занавес раздвигается, и из-за кулис появляется Утесов. И тут происходит невероятное: весь зал в едином порыве встает и устраивает актеру овацию. Крики «браво!». Проходит минута, другая – овация не прекращается. Так встречают только вождей. Утесов, понимая всю щекотливость возникшей, хоть и не по его вине, ситуации, царским жестом протягивает руку вперед, успокаивая людей и приглашая их занять свои места. Зал стихает, и зрители, хлопая сиденьями кресел, усаживаются. И тут Утесов произносит фразу, которая другому артисту и в другой обстановке могла стоить жизни. «Ну, вот видите, – говорит он, – наверное, я сегодня единственный человек в стране, который может одним движением руки «посадить» всю Лубянку».
Известны слова Сталина о том, что не следует раскрывать актерские и писательские псевдонимы, ибо это может привести к антисемитизму. «Вождь всех народов» знал, что говорит: 20-е и 30-е годы прошлого столетия – это годы громадного, еще так и неоцененного по масштабам вклада евреев в культуру, науку и технику молодого советского государства. И Сталин, жестокий и бесчеловечный, шагающий по трупам миллионов соотечественников лидер государства, шовинист и антисемит по убеждениям, не мог не считаться с этим. Однако известно и другое: когда Сталину понадобилось в конце 40-х годов развернуть в стране антисемитскую кампанию и, используя «еврейский вопрос» в качестве трамплина, подготовить общественное мнение к задуманным дальнейшим массовым репрессиям для укрепления своей деспотической власти, он очень активно эти самые псевдонимы расшифровывал. Всей стране было широко продемонстрировано «еврейское засилие» – прием, которым широко пользуются и современные наследники «великого кормчего».
И все же были имена, неприкосновенность которых была гарантирована самим вождем, ибо даже в самые мрачные периоды борьбы с «космополитами» среди культурной элиты были евреи, которых Сталин и его подручные не трогали. Возможно, это был тонкий политический расчет. Возможно, вождь, помня тот огромный резонанс, который получило в стране и во всем мире убийство великого еврейского актера Соломона Михоэлса, хотел избежать подобного инцидента в будущем. А возможно даже, что Иосиф Виссарионович испытывал к этим конкретным евреям некие теплые чувства (если только у палача вообще могут быть какие-либо чувства симпатии и привязанности). Но, так или иначе, в среде еврейской культурной элиты было несколько фигур, которых до поры до времени не касался «карающий меч» сталинской опричнины, хотя в целом для диктатора неприкасаемых не существовало. Одним из таких людей и был Леонид Утесов. Его подлинное имя – Лейзер Вайсбейн – страна узнала уже тогда, когда, даже при желании, никто нанести вреда мастеру не мог.
Утесов… Много ли мы знаем людей с такой феноменальной популярностью. С его именем связана целая эпоха в истории советской эстрады. «С его голоса» начала петь страна, порвавшая со своим прошлым и пытавшаяся построить новую жизнь.
Пик утесовской популярности пришелся на 30-е гг. Это было время, когда Европу захватил перешагнувший через океан джаз – единственный вид музыки, которую породил ХХ век. Синкопированные ритмы покорили танцевальную площадку, и на смену бальным танцам пришли чарльстон, шимми, фокстрот. Джаз проник в популярную песню, а джаз-оркестр (или, как его тогда еще называли, джаз-банд) стал в СССР музыкальной эмблемой тридцатых годов. Это была «эпоха джаза» (или «век джаза») – как назвал американский писатель Скотт Фицджеральд в своем романе «Великий Гэтсби» период американской истории с момента окончания Первой мировой войны до Великой депрессии 1930-х гг.
Но уже тогда было ясно, что в СССР новая музыка в своем развитии пойдет иным, самостоятельным путем. К этому ее подталкивала политическая конъюнктура: власти любым путем пытались преодолеть влияние западной культуры и найти свой путь развития. К этому их призывала основная концепция развития социализма – классовая теория. Согласно этой теории, пролетарий – то есть рабочий от станка – и есть представитель самой передовой и прогрессивной части человечества. А, следовательно, у него должна быть и своя культура – пролетарская.
Однако как только возникла реальная необходимость наладить функционирование государственных органов, концепция диктатуры пролетариата проявила свою полную несостоятельность. И это естественно, если учесть хотя бы один показатель – общеобразовательный уровень руководящих кадров. Даже к 1940 году 70% секретарей райкомов и горкомов партии имели начальное школьное образование. Не намного выше был уровень образованности секретарей обкомов и крайкомов: начальное школьное образование было характерно для 40% из них.
Общеобразовательный уровень руководящих кадров партии определял не только уровень их культурных интересов, но и уровень всей той культуры, которую они пытались навязать населению огромной страны. Но отказаться во всеуслышание о провале глобальной идеологической концепции марксизма, касающейся доминирования пролетариата во всех сферах жизни общества, большевики сразу не могли, поэтому в первые 15 лет существования советского государства повсеместно – в литературе, музыке, пластических искусствах, архитектуре – шла примитивная проповедь диктатуры пролетариата, получившая позднее названия «пролетаризации». Всем общественным проявлениям присваивалось название «пролетарских». Даже Российское общество туристов и то стало Обществом пролетарского туризма. Для воплощения этих идей в стране почти сразу после ее возникновения возникли общественные структуры для руководства процессом развития «пролетарского искусства». В области музыки это была Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ).
Вся деятельность РАПМа была направлена на «большевизацию» музыкальной культуры страны. Начиналась она, в первую очередь, с отказа от многих достижений прошлого: целый ряд произведений классической музыки, а заодно и джаз, были объявлены идейно чуждыми пролетариату. В музыкальных издательствах, среди преподавательского состава консерваторий выискивались и подвергались травле последователи «буржуазной» музыки. К началу 1930-х гг., когда в стране начала нарастать репрессивная политика властей, деятели РАПМа принялись за активные поиски «классовых врагов» и «вредителей» среди музыкальной общественности. Процветало доносительство. Уничтожающей критике всего «непролетарского» и «чуждого» советской идеологии были посвящены многие публикации в выпускаемых РАПМом журналах «Пролетарский музыкант» (1929 – 1932) и «За пролетарскую музыку» (1930 – 1932).
Альтернативной РАПМу музыкальной организацией стала созданная в 1923 г. Ассоциация современной музыки (АСМ). В нее входили крупнейшие композиторы советской России, которые организовывали серии концертов классической и современной симфонической музыки, осуществляли постановки опер. Наиболее заметными фигурами в АСМ были композиторы Д.Шостакович и Н.Мясковский. В целом АСМ была ориентирована на музыкальный авангард, а это давало критикам из РАПМа определенные козыри: малообразованное партийное руководство было априори консервативным. Конфликт РАПМа с АСМ был достаточно острым. АСМ, защищая свои позиции, объявил деятельность РАПМа «свистопляской головорезов и вакханалией невежд», получив в ответ на это заявление, что АСМ – «сборище чуждых пролетарской идеологии музыкантов». Власти использовали этот конфликт в своих целях – для поддержания напряженности в музыкальной среде, а когда противостояние себя исчерпало, упразднили в 1931 – 1932 гг. обе организации.
1920-е годы были отмечены чувствительным улучшением материального благосостояния населения. Уже в апреле 1925 г. Корней Чуковский записал в своем дневнике: «Этот год – год новых вещей. Я новую ручку макаю в новую чернильницу. Передо мной тикают новые часики. В шкафу у меня новый костюм, а на вешалке – новое пальто». Началась эпоха НЭПа – Новой экономической политики. Однако в стране царила массовая безработица и следствие ее – волна бандитизма. С безобразных старых «барахолок» на столичные проспекты переместился и стал благообразным черный рынок. Разрешается и восстанавливается частная торговля. Отменяется сухой закон. В городах открываются игорные дома, аукционы, кабаре. Их наполняют богачи в мехах и драгоценностях. Именно в это время и появляется на эстраде Леонид Утесов.
Один из свидетелей эпохи Б.Филиппов рассказывает о первом появлении Утесова в ленинградском «Саду отдыха», где состоялись первые концерты «куплетиста из Одессы». «На сцене появляется молодой человек приятной внешности в стилизованном костюме продавца газет. Через плечо – сумка с газетами. Задиристо поет, легко танцует. Ритмичен. Музыкален. «В Ленинград приехал // некто Л.Утесов, // и его ругают все, кому не лень. // Но его куплеты // в школах Наркомпроса // все же изучает // первая ступень!». Музыкальный быт тех лет до конца заполнен блатным фольклором, и именно на него опирается репертуар молодого певца и куплетиста одессита Леонида Утесова».
Куплеты о том, как «в Ленинград приехал некто Л.Утесов», сам «Эл Утесов» пел на мотив популярнейшей с те годы блатной «Мурки». «Кабацкая романтика» эпохи НЭПа породила множество песенок, имевших широкое хождение. Десятки тысяч людей бодро распевали про «Лимончики», что растут «в Сони на балкончике». Про то, как «жил-был на Подоле гоп со смыком», тот самый, что «славился своим басистым криком». Про «Мурку в кожаной тужурке», что «зашухарила» всю воровскую «малину». Про то, как «с Одесского кичмана бежали два уркана». Ненамного уходила по своей глубокомысленности и история про то, как оказались «у самовара я и моя Маша», и про то, как «Маша чай мне наливает, а ее взор так много обещает».
Но РАПМ наращивает свои усилия. Из музыкального репертуара изгоняется любовный романс. В прошлое вообще уходит салонный, чисто развлекательный характер эстрады. Его место занимает дешевый, ничем не оправданный (а уж советской действительностью так точно) социальный оптимизм и грубый примитивный патриотизм. Возможен ли симбиоз, казалось бы, совершенно несовместимых жанров, который бы мог удовлетворить все слои зарождающегося нового типа общества – советского народа? Честь первооткрывателя на этом пути пришлась на долю Леонида Утесова.
Вероятно, не будь Утесова, кто-либо иной придумал бы театрализованные концерты с участием джаз-оркестра – то, что впоследствии стало называться «теа-джазом». Но в лице Утесова новая эстрадная форма получила прекрасного родоначальника и исполнителя. Взялся он за новое дело не только с энтузиазмом, но и с твердой верой в успех, потому что уже всем своим предыдущим опытом успел убедиться, что нет в искусстве жанров, неподвластных ему.
Одесская газета «Порто Франко» напечатала в 1992 г. специальный выпуск «Утесов». В открывавшей его статье газета отметила три основные вехи в жизни Утесова, и все они по невероятной случайности приходятся на один день – 9 марта. В 1895 году именно в этот день он родился. Накануне 9 марта в 1929 году состоялся первый концерт утесовского Теа-джаза, изменившего весь ход развития советской эстрады. В 1982 году этот день стал последним днем жизни великого артиста.
…Из дома он ушел, когда ему исполнилось 15 лет. Даже не ушел – сбежал. С цирком шапито. К ужасу родителей и на свой страх и риск: за плечами-то было всего четыре класса Одесского коммерческого училища да частные уроки игры на скрипке. Но так случилось, и он об этом потом ни разу не пожалел. Шел 1911 год – нечто непостижимо далекое для нас. Столетие назад. Сейчас уже трудно представить себе, как мог сбежать из богатой еврейской семьи ребенок. Для патриархальной еврейской среды начала прошлого века – случай из ряда вон выходящий. Но это произошло. Произошло в Одессе, а мальчишка, как выяснилось позднее, оказался личностью неординарной.
Потом были две войны. В Первую мировую Утесов служил под Одессой, часто бывал дома и даже подрабатывал в свободное время в театре. Затем и вовсе началась чехарда: Гражданская война, когда власть менялась с непостижимой быстротой, – кайзер Вильгельм, гетман Скоропадский, Петлюра, Махно, Антанта. Но в 1921 году, как-то выкарабкавшись из всех этих передряг, Утесов с семьей оказывается в Москве. Выступает как чтец, первым исполняя с эстрады прозу Исаака Бабеля, Михаила Зощенко, стихи Иосифа Уткина, Эдуарда Багрицкого. С 1923 года живет в Петрограде, где большим успехом пользуется его шестичасовое «синтетическое» бенефисное представление «От трагедии до трапеции», невероятным образом включавшее на равных инсценировки Достоевского, отрывки из оперетт, скетчи, пародии, игру на скрипке, клоунаду, жонглирование, музыкальную эксцентрику, акробатику на трапеции и многое другое.
В течение семи лет Леонид Утесов не покидает театральной сцены: Московский театр революционной сатиры (теревсат), Театр оперетты в «Славянском базаре», петроградские театры Сатиры и «Палас-театр». В этой его театральной карьере особое место занимает петроградский «Свободный театр». Именно здесь он играет Менделя-Маранца в одноименном спектакле (инсценировке по книге Давида Фридмана), Иошке-музыканта в комедии Осипа Дымова (Иосифа Перельмана) «Певец своей печали», Муху в драме Якова Гордина «За океаном», главную роль в пьесе С.Юшкевича «Повесть о господине Сонькине». Ну, а потом пришло время знаменитого утесовского теа-джаза, положившего начало целой эпохе в истории советской эстрады.
Фильм «Весёлые ребята», 1934 год | Википедия
Собрать первый оркестр Утесову помог первоклассный ленинградский трубач, музыкант филармонического оркестра Яков Скоморовский. В городе, естественно, было достаточно много музыкантов, готовых поиграть в джаз-оркестре, но далеко не все могли освоить специфическую джазовую артикуляцию. Неслучайно поэтому большинство состава было выходцами из потомственных питерских семей, а это значит, либо еврейского, либо немецкого происхождения. Такая тенденция сохранялась еще долгие годы. Так что у председателя Гостелерадио, одного из самых больших антисемитов среди высшего руководящего состава страны Сергея Лапина, который своих расистских настроений и не скрывал, еще в 1960-е гг. были все основания огорченно восклицать по поводу утесовского оркестра: «Среди этих музыкантов русских людей нет!». Ну, что ж, своим таким отношением к музыкальным талантам Лапин сам подсказал Утесову его знаменитый афоризм: «Музыкант – не профессия. Музыкант – национальность».
Решение собрать не танцевальный, а концертный оркестр возникло у Утесова не сразу. Примеров таких в СССР тогда еще не было. И трудно сказать, как бы сложилась судьба самого Утесова и всей советской эстрады, если бы в 1928 г. он однажды не оказался в Берлине и Париже, куда выезжал как турист вместе с женой и дочерью. В Берлине он побывал на концерте английского оркестра Джека Хилтона – последователя американского дирижера Пола Уайтмена. Оба эти оркестра играли музыку, весьма отличную от импровизационного джаза американских негров. В них работали белые музыканты, получившие, в отличие от самоучек-негров, консерваторское образование. По составу это были первые симфоджазы в мире. Сочетание духовых и струнных инструментов обогащало оркестровую палитру. Поль Уайтмен, чтобы подчеркнуть отличие своего оркестра от ньюорлеанского джаза, даже заказал Джорджу Гершвину композицию, в которой были бы совмещены принципы джаза с основами классической музыки. Так появилась «Рапсодия в стиле блюз», которую сам Гершвин и исполнил на фортепиано вместе с оркестром Пола Уайтмена. День концерта – 12 февраля 1924 г. – стал рубежным для мировой эстрады, а Гершвин получил имя человека, «который сделал из джаза леди».
А в 1927 г. в США вышел первый в мире звуковой художественный фильм «Певец джаза», в котором был занят оркестр Пола Уайтмена. Главную роль в картине исполнял выходец из России Ол Джолсон (Джозеф Розенблат) – эстрадный певец, выступавший, чаще всего, загримированным под негра. Сюжет был построен на истории сына кантора, певшего в синагоге, но изменившего иудаизму ради джаза. В финале фильма его герой возвращается к себе в синагогу и занимает место умершего отца. Концерт оркестра Джека Хилтона и фильм «Певец джаза» оказали на Утесова огромное впечатление. У него начала складываться концепция новой музыкальной формы, сочетающей музыку, основанную на синкопированных ритмах, и вокалиста, занимающего в этом концерте центральное место.
Но главное потрясение его ждало в Париже, где он побывал на концерте американского оркестра Теда Льюиса. Сам Тед Льюис (Теодор Фридман) был не только прекрасным кларнетистом, но и актером водевильного жанра. Концерты его оркестра превращались в настоящие спектакли, где музыканты не только играли, но еще и разыгрывали интермедии, показывали пантомиму. Это была настоящая эстрадная театрализация, незнакомая советскому зрителю. Теперь Утесов уже знал, что его ждет в будущем: он создаст оркестр, в концертах которого будет воплощено все то, что он увидел во время поездки в Европу.
После шести месяцев репетиций, 8 марта 1929 года в помещении Малого оперного театра в Ленинграде состоялся первый эстрадный концерт, на котором музыканты джазового оркестра не только играли, но и работали как веселые и изобретательные драматические артисты. По сути дела, это были не концерты, а настоящие спектакли, в которых Утесову отводилась главная роль – одновременно дирижера, исполнителя песен и ведущего. Много позднее, в книге «Спасибо, сердце», вышедшей в 1976 г., он напишет: «Если бы не война, мы постепенно превратились бы в театр».
Но, к несчастью, это было время, когда деятели РАПМа избрали джаз едва ли главной целью для своей критики. А тут еще М.Горький в 1928 г. опубликовал в «Правде» небольшую статью под весьма претенциозным названием – «О музыке толстых». Так он назвал доносящийся из репродуктора в соседнем отеле «новый фокстрот в исполнении оркестра негров». Собственно, имел он в виду не сам джаз и его исполнителей, а то «стадо толстых», которые на его глазах развлекались под «пошлую ресторанную музыку». Но именно это высказывание великого писателя подхватили деятели РАПМа и сделали его оружием против зарождающегося джаза. И хотя до подлинного импровизационного джаза советским музыкантам было еще далеко, но музыку, исполняемую оркестром Л.Утесова, уже стали называть «музыкальным самогоном». Для РАПМа главным же была идеологическая составляющая джазовой музыки, которая, независимо от репертуара, называлась буржуазной, а потому подлежала запрету, что в конце 1940-х гг. и произошло.
Вся эта политическая катавасия, отражавшая чисто конъюнктурный характер требований к развивающейся музыкальной культуре, имела свою и чисто практическую сторону. С конца 20-х годов органы государственной власти резко ужесточили контроль за развитием духовной жизни общества. Произошли серьезные изменения в структуре органов, занимающихся организацией культурной жизни страны. Руководство отдельными ее отраслями передавалось специализированным комитетам – по делам высшей школы, по радиофикации и радиовещанию и т.д.
С увеличением контролирующих органов резко возросло и число «циркулярных писем» с «руководящими указаниями». Вот что, к примеру, было написано в «Репертуарном указателе», изданном в 1931 году: «Главрепертком предлагает повести решительную борьбу с фокстротом, который распространяется через грампластинки, мюзик-холл и эстраду и является явным продуктом западноевропейского дансинга, мюзик-холла и шантана». С не меньшим рвением шла борьба с салонным романсом и тем, что получило ругательное название «цыганщины». Сохранился даже анекдот тех лет. «В музыкальное издательство поэт и композитор принесли новую песню. Песня начиналась словами: «Эх, е.. твою мать!». Песню приняли к публикации, но попросили внести небольшую коррективу. Как сказал редактор, «Песня хорошая, но вот это «Эх!» – знаете ли, цыганщиной отдает». Ясно, что остальные слова вполне соответствовали пролетарской культуре.
Вот отрывок из сохранившегося доноса на оркестр Утесова в Главное Управление по делам художественной литературы и искусства Наркомпроса РСФСР от 15.01.1932 г.:
«В Мюзик-холле с джаз-оркестром выступает Утесов. Обращаю внимание на неприемлемость, недопустимость такого выступления и с точки зрения политической и художественной. Утесов в словесном «обрамлении» своих номеров затрагивает важнейшую политическую тему о национальной культуре – известное положение «национальная по форме, социалистическая по содержанию», причем делает это в возмутительно мерзком стиле еврейских анекдотов. По музыке его номера – это откровенный, сплошной фокстрот…»
В сентябре 1929 г. новым наркомом просвещения стал известный большевик Андрей Бубнов, который последние пять лет перед этим возглавлял Политуправление РККА. Развитие культуры приняло плановый характер. Вопросы культурного строительства стали предметом обсуждения руководством партии. Бюджет определялся пятилетними планами развития народного хозяйства. Магистральным направлением стало преодоление буржуазной идеологии и утверждение принципов марксизма в сознании людей.
23 апреля 1932 года ВАПМ был ликвидирован. Сталин провозгласил: «Жить стало лучше. Жить стало веселее». Были «разрешены» современные танцы и джаз. Джазовые составы, ютившиеся в закрытых отелях «Интуриста», вышли оттуда, как из подполья, и стали выступать на эстраде с концертными программами. Триумфальный успех «Веселых ребят» утвердил Сталина в мысли, что теперь-то уж мир убедился, что СССР – свободная страна. А в свободной стране должны свободно развиваться все виды искусств. Мнение вождя – закон! И вдруг всем стало ясно, что в стране может свободно развиваться культура, ранее признававшаяся «буржуазной». Это было невероятно, но факт. Джазу тоже была немедленно предоставлена «зеленая улица».
В страну стали приезжать на гастроли западные коллективы, получившие в советской прессе восторженную оценку. С 1936 года в Москве начали регулярно проходить «Вечера джазов», ставшие прообразом будущих международных джазовых фестивалей. Наиболее интересными были те, в которых принимали участие зарубежные исполнители. Так, на одном из таких «вечеров» выступили сразу оркестры Микки Берга (Швеция), Антонина Циглера (Чехословакия) и американская джазовая певица Целестина Коол. Спектакли оркестра Утесова «Темное пятно» проходили параллельно с концертами оркестра «Вайнтрауб Синкопейтерс», который в полном составе бежал из гитлеровской Германии во главе со своим лидером Штефаном Вайнтраубом. Однако пребывание зарубежных гастролеров не было долгим. Приближался «большой хапун 1937 года», соответствующие структуры уже готовились к нему, и гостям пришлось быстренько убираться из СССР.
Начальником главного музыкального управления учрежденного в 1935 г. Комитета по делам искусств был в то время некто Шатилов – назначенец из нижних чинов НКВД, человек грубый и малограмотный. В 1937 г. он развил небывалую активность, которая привела к гибели многих серьезных деятелей искусств. Не обошла эта кампания и джаз. Впрочем, джаз пытались обезглавить и раньше. В 1930 г. был арестован и сослан на три года строить Беломоро-Балтийский канал создатель «Первого концертного джаз-банда», автор оригинальных джазовых обработок популярных тем из опер Джузеппе Верди и Шарля Гуно Леонард Теплицкий. Но основная волна репрессий пришлась на 1935-1937 гг. Главную вину за ссылки и расстрелы первых советских «звезд» джаза историки возлагают именно на Шатилова.
В 1935 г. был репрессирован 26-летний композитор Генрих Терпиловский. Экономист по образованию, Терпиловский в середине 20-х увлекся джазом, писал музыку для ленинградской «Джаз-капеллы» Георгия Ландсберга, а в 1932 г. создал Молодежный джаз-оркестр при кинотеатре рабочей молодежи (КРАМ).
Почтовая марка России из серии «Популярные певцы российской эстрады», посвящённая Леониду Утёсову, 1999, 2 рубля (ИТЦ 535, Скотт6542)
В 1936 г. был арестован и сослан в Казахстан руководитель второго джазового состава в СССР Леонид Варпаховский. До него, как известно, с осени 1922 г. существовал оркестр, который создал российский поэт Валентин Парнах (Парнох), человек, первым написавший по-русски слово «джаз». Но в 1925 г. он уехал во Францию, где работал в течение шести лет. И тогда на эстраде появился «Первый камерный экспериментальный синтетический ансамбль (ПЭКСА) студента консерватории Леонида Варпаховского – как он сам говорил, «еще не джаз, но эксперимент на пути к джазу».
Но репрессии нарастали и их жертвы стали расплачиваться за жестокость вождей жизнями. В 1938 г. были расстреляны в ходе массовых репрессий один из организаторов ленинградской «Джаз-капеллы» Георгий Ландсберг, руководитель блестящего джаз-оркестра ресторана «Метрополь» Давид Гейгнер, пропагандист джаза капитан дальнего плавания Сергей Колбасьев. При аресте Колбасьева вся его уникальная для тех лет коллекция пластинок джазовой музыки была на его глазах уничтожена. Правда, погиб, став жертвой собственной активности, и сам Шатилов. В 1937 г., начав очередную «чистку» музыкальной среды, он едва не сорвал международный конкурс скрипачей и также сгинул в подвалах Лубянки.
Оркестр Леонида Утесова обошелся без «потерь», как, кстати, и оркестр Дмитрия Покрасса. Многие исследователи пытаются объяснить этот факт тем, что оба были некими «соловьями» сталинской эпохи, а потому их и не тронули, хотя уж больно заметны они были и многим мозолили глаза. Скорее всего, это не случайно, и не обошлось без участия члена сталинского Политбюро Лазаря Кагановича. Нет сомнения, что Каганович знал о готовящейся расправе с советской интеллигенцией. Большой любитель и ценитель джаза, Каганович, покровительствовал Покрассу, назначив его руководителем джаз-оркестра ЦДКЖ – Центрального дома культуры железнодорожников. А оркестр Утесова он собирался перетащить из Ленинграда в Москву, что и сделал в 1938 г. Думается, это именно он и отправил в 1937 г. внезапно оба коллектива в длительные гастрольные поездки по стране. А когда волна репрессий пошла на спад, вернул их в центр.
Каганович, кстати, был единственным человеком из состава Политбюро ЦК, который поддерживал Утесова в те годы. Особенно важной оказалась его поддержка в конце тридцатых годов, когда оркестр переехал из Ленинграда в Москву. Дело в том, что в 1936 году Комитет по делам искусств при Совнаркоме СССР принял решение о создании государственных музыкальных коллективов – в стране в целом и в каждой республике отдельно: симфонического оркестра, хоровой капеллы, оркестра народных инструментов, духового и джаз-оркестров. Когда возник вопрос, какой оркестр должен стать Государственным джаз-оркестром РСФСР, выбор пал на оркестр «Веселых ребят» из Ленинграда – утесовский коллектив был тогда в зените славы.
С Утесовым в Москву переехали многие музыканты. Сам Утесов получил огромную квартиру на Красносельской улице в только что построенном Доме железнодорожников. Определенно сказалась еще одна «протекция» Л.Кагановича — тогдашнего наркома путей сообщения, ведомству которого, собственно, и принадлежал этот дом.
Первые послевоенные годы были временем, когда, в страну хлынул поток всего, что так или иначе было связано с массовой культурой Запада: моды, кинофильмы, танцевальная музыка. С точки зрения сталинских идеологов, для закрытого наглухо советского общества все это представляло серьезную угрозу. И первой жертвой новой кампании – на сей раз по борьбе с «низкопоклонством перед Западом» – стал джаз. В 1943 г. арестован и сослан на Северный Урал композитор и вокалист Александр Варламов – один из самых ярких лидеров советского джаза, бывший руководитель Государственного джаз-оркестра СССР, большинство музыкантов которого погибло в ополчении, защищая Москву. В конце 1947 года были распущены почти все джаз-оркестры, а те, что оставались каким-то образом на плаву, переименовывались в эстрадные оркестры. Был ликвидирован блестящий по всем мировым стандартам джаз-оркестр Всесоюзного радиокомитета под управлением Александра Цфасмана. На его месте возник Эстрадный оркестр Всесоюзного радио под управлением Виктора Кнушевицкого. Фокстрот стал «быстрым танцем», а блюз – «медленным». Синкопированная музыка изгонялась с эстрады и танцевальной площадки. Началась эпоха, которую с легкой руки Леонида Утесова впоследствии назовут «эпохой административного разгибания саксофонов».
Кампания по изгнанию джаза из культурной жизни страны проводилась по всем канонам кампаний такого рода – пригодился опыт ведомства доктора Геббельса. В нацистской Германии джаз буквально с первых дней режима был объявлен «вырожденческой негритянской музыкой». Первое же ограничение – запрет выходить с этой музыкой в радиоэфир. В 1936 г. был введен контроль за танцевальной музыкой. Вместо слова «джаз» стало использоваться выражение «подчеркнуто ритмичная музыка». Советское руководство лишь повторяло путь своих идеологических соратников.